وبلاگ

انسان از زمانی که خود را شناخت، اعتقاد پیدا کرد که در برابر گونه ای روابط خاص فوق بشری قرار دارد و از اینکه می توانست از این نیرو کمکهایی را دریافت کند خوشحال بود. در طی قرون و در هر زمانی بشر این نیروی فوق العاده را در چیزی پیدا می کرد. به آن متمسک می شد و از این تقاضای کمک می کرد و حتی آن را می پرستید یا آنکه غریزه اعتقاد به علمی روحانی مانند سایر مواهب خدادادی در فکر انبیاء انسانی مشترک است، ولی با وجود این ادیان و اعتقاداتی در جهان به وجود آمد که در طی سال های متوالی بعضی از آنها از میان رفتند و بعضی از آنها باقی ماندند. قدمت حضور انسان در زمین و عقاید آنها می رساند که ابندایی ترین انسان ها و همه ی مردم اولیه گونه ای اعتقاد دینی داشتند و انسان اولیه نیز مانند بازماندگانش به نیروی راز آلودی که نگاه دارنده ی زمین ، آسمان و سراسر زندگی اوست عمیقاً احساس وابستگی می کرد . با مطالعه ی تاریخ ادیان و مذاهب و عقاید می توان پی برد که انسان در تمامی دوره های زندگی خود مذهبی زیسته است و این نشان دهنده ی این موضوع است که دین و مذهب یک امر غریزی و فطری است . درباره ی نقش بر جوامع بشری میتوان گفت که این امر نکته ای است که در جای جای تاریخ و از لابه لای زوایای مختلف جوامع به روشنی قابل مشاهده است متأسفانه تاریخ های مدون از یک سو، تاریخ ستمگری های پادشاهان است و از سوی دیگر تاریخ یک مبارزه ی خیالی بین بشر و طبیعت برای رفع فقر و گرسنگی، در این میان آنچه که به طور کامل مورد غفلت وفراموشی قرار گرفته، راه و تاریخ انبیاء و مبارزات عدالت خواهانه مومنینی است که برای گسترش توحید و اقامه ی قسط و عدل در میان انسان ها قیام کردند، حال آنکه اگر با چشم حقیقت بین بنگریم، در تمام طول

 تاریخ زندگی بشر بر کره ی زمین آنچه که بیشترین تأثیر را در حیات ظاهری و باطنی انسان باقی گذاشته است و بیشتر از همه عوامل مستحق بحث و تحقیق است، راه انبیاء و مبارزات آنها است.

تاریخ به دست بشر و بشر بیش از هر چیز به دست پیامبران ساخته و پرداخته شده است. ناموس آفرینش، جهان را مسخر انسان و انسان را مسخر نیروی ایمان و پیامبران را سلسله جنبان این نیرو قرار داده است. تنها نیروی ایمان است که به تعبیر قرآن حیات تازه ای به او می‌دهد.

«یَا أَیُّهَا الَّذِینَ آمَنُوا اسْتَجِیبُوا لِلَّهِ وَلِلرَّسُولِ إِذَا دَعَاكُمْ لِمَا یُحْیِیكُمْ»  الانفال /24 «اى كسانى كه ایمان آورده‏اید، چون خدا و پیامبر (ص)، شما را به چیزى فرا خواندند كه به شما حیات مى‏بخشد»

ادیان با تقدس دادن به هدفهای عالی بشری ،عواطف انسان ها را تحریک کرده و در آنها شور و حرکت به وجود می آورند. که زنده ترین امواج اجتماعی، امواج و جنبش های دینی است. پیوند این نهضت ها با جوهر حیات و فطرت زندگی از هر چیز اصیل تر است تاریخ اسلام، از این نظر سخت آموزنده و تکان دهنده است. اسلام در ابتدا بصورت یک موج بسیار کوچکی پدید آمد. حضرت محمد (صل الله علیه وآله وسلم) در حالی که دنیای درونش دگرگون شده بود و با دریای غیب و ملکوت اتصال یافته و از فیوضات الهی لبریز شده بود، فریاد برآورد: ” قولوا لا اله الا الله تفلحوا ” این موج شروع شد و موثرترین تأثیرات اجتماعی را همراه با تأثیرات فردی بر حیات بشر نهاد.

دین‌شناسی و آگاهی از دستورها و قوانین دینی از ضرورت و حساسیت ویژه ای برخوردار است، زیرا:

مهم ترین آرمان یک انسان حقیقت جو، سعادت و رستگاری حقیقی و زندگی جاودانی است که جز در پرتو دین و دین داری حاصل نمی شود.

دین، ماندگارترین و معتبرترین میراث فرهنگی ما است که از سوی پیامبران الهی و در رأس آنان پیامبر خاتم (ص) و جانشینان به حق ایشان و با جانفشانی های فراوان آن بزرگواران به دست ما رسیده است. از این رو پاسداری و حفظ این میراث عظیم بر ما واجب است واین مهم، جز از راه آشنایی لازم با دین و آموزه های دینی و راه های مقابله با متجاوزان به حریم دین میسر نمی شود.

 الف- کلیات

«صور خیال» یا به اصطلاح اروپایی­ها «ایماژ» جزء لاینفکّ شعر قلمداد شده است. تقریباً در همه­ی تعاریفی که درباره شعر از گذشته تاکنون ارائه شده، ماده­ی اصلی و جوهر اصلی شعر را «صورت خیال» دانسته ­اند.بنابراین اگر بتوانیم خیال و اندیشه­ های شاعری را به درستی، نمایش دهیم زیبایی­های اثر اورا نمایان کرده­ایم.

 فخرالدّین عراقی از شاعران بنامِ عارف­مسلکی است که زبانی بسیار روان و شیوا دارد و از تخیّلی بسیار قوی برخوردار بوده است؛ اشعار پرسوز و پرازشوق او در شعر عرفانی، بابی تازه گشود و غزل­ها و حتی ترکیبات و ترجیعات و قصاید او با معانی بلند عرفانی و احساسات و عواطف گرم، همراه است. وی بسیاری از تعبیرات و کنایات و رمزهای معمول بین عرفا و متصوفه را در شعر خود جای داده است.

جهان­بینی عرفانی، اقتضا می­ کند که برای بیان معنای باطنی و درونی، از اشیاء محسوس، به صورت رمز و استعاره استفاده شود؛ شاعر و نویسنده­ی عارف با بهره گرفتن از رمزها و سمبل­ها، تصویرهایی را می آفریند که بر باطن و معنای درونی آنها دلالت دارد و در حقیقت شاعر و نویسنده­ی عارف، به دنبال آن حقیقت درونی است و لفظ چون کسوتی است که بر اندام معانی جلوه­گری می­ کند.

«هنر و زیبایی، درست تقلید کردن و محاکات است، منظور این است که هنرمند باید اشیا را آن طور که بوده و هست یا آن طور که می گوید یا فکر می کند یا آن طور که می بایستی باشد نمایش دهد ؛ از این دیدگاه شعر نوعی هنر محسوب می شود زیرا شاعر همانند نقاشی است که تصویر می آفریند؛ اما این تصویر، اثر ذهنی یا شباهت قابل رویتی است که به وسیله‌ی کلمه، عبارت یا جمله ی نویسنده یا شاعر ساخته می شود تا تجربه حسی به ذهن خواننده یا شنونده منتقل گردد.» (کریمی،1390: 94)

در بلاغت قدیم، صورخیال را در حوزه­ تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز بررسی می­کرده ­اند؛ امّا در آثار جدیدی که در این حوزه نوشته شده، شمار  و حوزه­ آن­ها بسی فراتر از این چهار محور است.

شاعران بزرگ از امکانات بیانی و بلاغی برای القای معانی خود سود می­جویند.توانایی عراقی، در بهره­ گیری از عناصر زیبایی­ساز کلام، نشان از اطلاعات بسیار او در زمینه­ شعر و شاعری دارد؛ به­ طوری که در بعضی مواقع اگر خواننده­ای با صور خیالی از قبیل استعاره و نماد آشنا نباشد درک بعضی از اشعار او برای وی دشوار خواهد بود.در سبک عراقی، بیان اندیشه به ویژهاندیشه­ های عرفانی، نقش مهمی دارد و تصویر در درجه­ دوم اهمیّت قرار دارد. برای عراقی نیز هم­چون دیگر شاعران عارفِ سبک عراقی، استعاره و نماد دستاویزی است برای بیان شاعرانه­ی اندیشه.

عراقی 312 غزل دارد که از جمله غزل­های شیوای زبان پارسی به شمار می ­آید و در این پایان نامه قصد بر آن است که غزلیّات عراقی از نظر میزان و چگونگی به­کار رفتن استعاره ، نماد و اسطوره در آن، به صورت « آماری » بررسی و تحلیل گردد . لازم به ذکر است از نظر صورخیال، به صورت کلّی درباره کارکرد آن در دیوان عراقی، مطالعاتی انجام شده امّا نگارنده، هیچ پژوهشی را نیافته است که به صورت تحقیقی، میزان استفاده از استعاره، نماد و اسطوره در غزل های او را مورد مطالعه و بررسی قرار داده باشد؛ بنابراین، این پژوهش، با اهدافی که بدان اشاره شد ، پژوهشی نو به شمار می­آید.

الف – اهمیّت تحقیق

در این پژوهش، می­خواستیم بررسی کنیم که میزان بهره­وری یک شاعر عارف مسلک، چون عراقی، از نماد چقدر است؟ سهم استعاره در آراستگی زبانی او تا چه میزانی است؟

• استعاره­هایی که عراقی، در غزلیّات خود به­کار برده، بیشتر از چه گونه­ای است و چه عناصری، در ساختمان آن­ها به­کاررفته­اند؟

• آیا اسطوره­ها هم در غزلیات عراقی کاربرد گسترده­ای دارند؟

• 

•  

 بیانِ رمزی که بیشتر عرفا در اشعار خویش به­کار می­برند، همراه با صورخیال است؛ صورخیال، همیشه نقش زینت بخشی و تأثیرگذاری بر عاطفه را بر­عهده ندارد؛ بلکه گاهی نیز وظیفه­ی روشن ساختن معنی و نزدیک­کردن آن به اذهان، به آن سپرده می­شده است. شاعر، تصاویر نمادین و استعاری را به­کار می­برد تا بتواند مفاهیم متعالی مربوط به عرفان و عواطف روحی خود را برای خواننده تبیین و به ذهن او تقریب کند.

دانش بیان ، وسیله ای است برای بیان موضوع های مختلف به طرق گوناگون و راهی است که شاعر می تواند موضوع های مورد نظر خود را به طرقی بیان کند که جنبه ی هنری بیابد و تکراری نباشد و در نتیجه بر مخاطب مؤثر افتد . به همین سبب، بسیاری از آثار عارفانه که دارای تصویرهای استعاری فراوان هستند، نباید از نظر صورخیال با آثار شاعرانی همچون فرخی و عنصری مقایسه شوند؛ زیرا انگیزه­ استفاده از صورخیال در این دو نوع متفاوت است. این دیدگاه، در مورد شعرای عارف، که عراقی نیز در زمره­ی آنان قرار می­گیرد، باعث شد با بررسی کارکرد استعاره و رمز و اسطوره، در اشعار دل­انگیز و عارفانه­ی او، زیبایی­ها و شایستگی­های ادبی اشعارش، نمایان­تر شود. عراقی جزء پیشگامان شعر عرفانی است؛ اشعار او را حافظ و خواجو و دیگران، مورد تقلید قرارداده­اند؛ امّا عجیب است که چرا این شاعر شایسته و عاشق دلسوخته، کم تر در کانون توجه ادب پژوهان قرار گرفته است.

ج – روش تحقیق

روش تحقیق در پایان نامه­ حاضر، به شیوه­ کتابخانه­ای و سند پژوهی است ومطالعات مربوط به آن، در دو مرحله مجزا انجام پذیرفته است. در مرحله اول،براساس نظر استادان راهنما و مشاور، مهم ترین منابع بلاغی که در حوزه ی تحقیق قرار داشت ، مطالعه گردید و از نکات مورد نیاز یادداشت برداری شد . شایان یاد است که در این مرحله تلاش شد جامع ترین تعاریف و مباحث مربوط به اسطوره ، نماد و استعاره پایه ی پژوهش قرار گیرد .

مهم­ترین این کتاب­ها عبارتند از: معالم البلاغه رجایی ، بیان شمیسا، بلاغت تصویر فتوحی ، واژه نامه هنر شاعری از میر صادقی، رمز وداستان­های رمزی از پورنامداریان ، سبک­شناسی پارسی از غلامرضایی، تاریخ ادبیات صفا، استعاره از ترنس هاوکس، بلاغت تصویر از محمود فتوحی.

در مرحله­ دوم به بررسی صورخیال در غزل عراقی پرداخته شد و از آن­جا که هیچ پژوهشی دراین مورد صورت نگرفته بود غزلیات عراقی که بالغ بر 2900 بیت بود از ابتدای دیوان بررسی گردید و انواع استعاره ها ، اسطوره ها و نماد های موجود در غزل عراقی ، جداگانه برگه نویسی شد و هر کدام از این آرایه­ها در مباحثی جداگانه، مطرح و چگونگی عملکرد آن­ها در غزلیات همراه با نمونه­های شعری بسیار بررسی شد.

د – پیشینه­ی تحقیق

یکی از محورهای اصلی پژوهش­های ادبی، حوزه­ صورخیال یا به طور کلّی، مباحث بلاغی است. به همین علّت از گذشته تاکنون، پژوهش­های بلاغی متعدّدی بر روی متون ادب پارسی، صورت گرفته است؛ برای نمونه می­توان به کتاب­هایی از جمله« صورخیال در شعر فارسی» اشاره کرد که به صورت تحلیلی، شیوه­ کارکرد برخی از صورخیال را در متن­های ادبی، بررسی کرده وبه نتایج ارزشمندی دست یافته و اغلب به میزان نوآوری و بداعت صورخیال در متن­های مورد بررسی اشاره کرده است و یا کتاب «نقش­آفرینی­های حافظ» که استاد فقید دکتر فرشیدورد در حوزه­ نوآوری­های ادبی وبلاغی حافظ نگاشته است؛ همچنین «صورخیالدردیوان حافظ» از مرحوم دکتر اسکندری، که وجوه زیبایی های بلاغی غزل­های حافظ را مورد مطالعه قرار داده است.

در حوزه­ استعاره، اسطوره و نماد، کتاب­ها و مقاله های فراوانی تاکنون، نوشته شده که برشمردن همه­ی آن­ها از حوصله و توان این مطلب و نگارنده بیرون است؛ اما ما برای سامان دادن مبانی تعاریف و نظریه­ های این پایان نامه ، به اصلی­ترین آن­­ها مراجعه کرده­ایم. در زیر، به نمونه­هایی از کارهایی که در این حوزه، صورت پذیرفته، اشاره می­ شود:

• تحلیل استعاره درغزل های بیدل دهلوی: این کتاب، که از محمد رضا اکرمی است، در سال 1390 منتشر شده و استعاره را در غزل­های بیدل، تحلیل و بررسی کرده است. در این پژوهش مباحث جدیدی در حوزه­ استعاره، مطرح شده است از جمله: استعاره ی سیّال و استعاره­ی تأویلی.

• مقاله‌ی « بررسی و تحلیل تشبیهات و استعارات جهانگشای جوینی» از فریدون طهماسبی 1390؛ در این مقاله که در مجله­ی فنون ادبی دانشگاه اصفهان، چاپ و منتشر شده، تشبیهات واستعارات جلد نخست تاریخ جهانگشا را دسته­بندی نموده است. نویسنده به این نتیجه رسیده که تشبیهات واستعارات جلد نخست به چهار دسته تقسیم می­شوند و جوینی به شکلی آگاهانه، از واژگان و ترکیباتی استفاده می­ کند که رنگی از سیاهی، تباهی، سرخی خون ومرگ را به یاد می­آورد واین­گونه توانسته میان ابعاد تاریخی و ادبی اثرش ارتباط برقرار کند.

• مقاله‌ی «تحلیل اشعار سید حسن حسینی از منظر صورخیال » از دکتر احمد کریمی و کلثوم وقاری منتشر شده در مجله­ی فنون ادبی دانشگاه اصفهان،1390. در این مقاله نیز کوشش شده است صورخیال در مجموعه­های شاعر براساس عناصری چون تشبیه ، استعاره، نماد، کنایه، مجاز، پارادوکس و حسّامیزی، مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد. نویسنده با بهره گرفتن از نمودار و تحلیل آماری به این نتیجه رسیده که تشبیه، در آثار سیدحسن حسینی ، به عنوان یکی از عناصر تصویر ساز کلام، بسامد بالایی دارد و همه­ی انواع آن در اشعار او وجود دارد؛ نیز از استعاره­ی مصرّحه و مکنیّه به یک اندازه بهره برده و استعاره از نوع تشخیص، درصد بالاتری دارد. در بخش نماد، از سه خاستگاه نماد، یعنی طبیعت، آیین های ملی و اساطیری و دین و مذهب و بیش از همه طبیعت، برای ارائه ی تصاویر شاعرانه استفاده کرده است.

ادبیات کودک و نوجوان با وجود همه‌ی تردیدها و بحث‌های پیرامونی، که ماهیت آن را به‌پرسش‌می‌کشند، بی‌هیچ تزلزلی در جریان است. بحث‌هایی نظیر آن‌چه ژاکلین رز (۱۳۸۷) با تکیه بر پیش‌انگاشت‌های روان‌کاوانه، درباره‌ی ناممکنی ادبیات داستانی کودک و نوجوان می‌پردازد و آن را بستری برای بروز امیال سرکوب‌شده‌ی بزرگ‌سالان، تلاشی برای توجیهِ پرسش‌های از کودکی تا کنون پاسخ‌نیافته، و در نتیجه ادبیاتی جعلی و تصنعی می‌داند. یا زمانی‌که روزنه‌ی دیدِ کارین لسنیک-ابرشتاین (۱۳۸۷) ادبیات کودکان را به این دلیل که آن‌ ها خود پدیدآورنده‌ی کتاب‌هایشان نیستند، تحمیلی انگاشته، ناممکن می‌پندارد. یا آن‌چنان‌که جان استیونز (۱۳۸۷)، جک زایپس (۱۳۸۷) و رادریک مگیلیس (۱۳۸۷) از ایدئولوژیک بودن ادبیات کودک، حتی با گرایش‌هایی نظیر مارکسیستی، پسااستعمارگرایی و فمینیستی‌مانند سخن‌می‌گویند. این چنین اظهارِ نظرهایی البته با تقابل‌هایی نیز از جانب دیگر نظریه‌پردازان روبه‌رو است. آرایی مانند برجسته‌سازیِ استقلالِ ادبیاتِ کودک و جداییِ آن از دیگر گونه‌های ادبی به دلیلِ ویژگیِ ذاتیِ دوسویگیِ کودک/بزرگ‌سال و تمایز و فاصله‌ی این دو از سوی خسرونژاد (۱۳۸۲)، فراخوانِ توجه به لذت‌های نهفته در کتاب‌های داستانی‌تصویری کودکان از جانب پری نودلمن (۱۳۸۷)، گوشزدهای گرت بی. متیوز (۱۳۸۷) درباره‌ی گنجایش ادبیات داستانی کودک و نوجوان به طرحِ اندیشیدنِ فلسفی، طرح قابلیت‌های رواییِ ویژه‌ی داستان‌های کودکان برای گذار به دوره‌ی نوجوانی در آرای ماریا نیکولایوا (۱۳۸۷) و حتا روشن‌سازیِ اجازه و اختیارِ کودکان برای بدخوانیِ کتاب‌هایشان و امکان معرفی آن‌ ها در جایگاه منتقدانِ این زمینه از جانب پیتر هانت (۱۳۸۷ب) و ایدن چمبرز (۱۳۸۷ب).

به هر حال، تا کودک و نوجوان در این هستی هست می‌یابد و تا دوران کودکی و نوجوانی در ذهن‌ها نقش‌بسته تجلیِ ویژه می‌یابد، این گونه‌ی ادبی نیز آفریده و خوانده خواهدشد؛ چه مخاطبِ هدف‌مندش بزرگ‌سالِ دغدغه‌ورز باشد و چه کودکِ در پیِ خوانشِ بازی‌گوشانه و یا هر دو. شاید بتوان با یقین گفت این گونه‌ی ادبی حساس‌تر از سایر گونه‌هاست. چراکه اگر بابِ میلِ بزرگ‌سالی نباشد که وظیفه‌ی خود می‌داند کتاب‌ها را «انتخاب‌شده» در دسترسِ کودکان و نوجوانان قرار دهد، شگفتی‌های درونی‌اش هرگز با جهان‌بینیِ مخاطبِ اصلی‌اش کشف و بازخوانده نمی‌شود و اگر برای خوشایندِ بزرگ‌سال تزیین یافته‌باشد کودک و نوجوانِ چشم‌انتظار را در جایگاهی به‌وام‌گرفته‌شده قرار داده‌است. پس تقابلی ذاتی درونِ ادبیات کودک و نوجوان در جوشش است که برخی منتقدان را بر آن داشته تا موفقیتِ آن را در گروی احترام به همین لذت‌های دوگانه‌ی کودک/بزرگ‌سال بپندارند. همین پنداشت نیز حساسیت کار را دوچندان کرده‌، چشم‌ها را در جست‌وجوی ویژگی‌هایی واداشته است که در حینِ حفظِ ارتباطِ ضروری‌تلقی‌شده‌ی کودک و بزرگ‌سال، پاسخ‌گوی دغدغه‌های هر دو طرف نیز باشد. به بیانی روشن‌تر، هم فضای بازی‌گوشانه و طغیان‌کننده‌ی کودکی/نوجوانی را در خود بنمایاند، هم آنان را به خوانندگانی آگاه، خلاق، منعطف، توانا و در نهایت حرفه‌ای نزدیک‌تر کند. فشرده‌ی چنین انگاره‌ای را در ادبیات کودک می‌توان در آرای خسرونژاد و در عبارت «معصومیت نظام‌یافته» دید.

حضور بزرگ‌سال -به هر شکل- شرط شکفتن کودک است. هم‌چنان‌که حضور کودک نیز شرط معنایافتن بزرگ‌سال است. تضاد، شرط تکاپوی هستی است. بی این تضاد -معصومیت و تجربه- تکاپوی هستی سترون می‌ماند…. لازمه‌ی به‌خود‌آمدنِ هستی وجود «دیگری» است. لازمه‌ی فرابالیدنِ معصومیت عبور آن از تجربه است. اگر معصومیت از تجربه بگذرد –اگر بتواند بگذرد و تجربه آن‌قدر بازدارنده نباشد که معصومیت را در خود فرو بلعد و یا آن را به ورای هستی پرتاب کند- آن‌گاه معصومیتی تازه زاده می‌شود که سرشارتر، تواناتر و به‌خود‌آمده‌تر از پیش، آماده است که با تجربه‌ای دیگر –قدرتمندتر- درآویزد. درآمیزد و در نهایت -و باز هم اگر بتواند از آن بگذرد و جذب و یا حذف نگردد- به معصومیتی باز هم سرشارتر فرابالد (خسرونژاد، ۱۳۸۲: ۱۰۸).

پژوهشِ پیشِ رو، این رویکرد را در میان رویکردهای فلسفه‌ ادبیات کودک برگزیده است تا درونش به کنکاشی ژرف‌بینانه بپردازد، چگونگی‌اش را به آزمون کشد و با کنارِهم‌چینیِ نظریه‌های بن‌مایه‌ایِ ادبیات کودک هم‌چون بینامتنیت، تمرکززدایی و توانمندسازی، در جهتِ استخراج الگویی که بیان‌کننده‌ی لذت دوگانه‌ی کتاب‌های داستانی‌تصویریِ کودکان و نوجوانان باشد، تلاش ورزد.

۱-۲- بیان مسأله

همان‌طور که اشاره‌شد، پری نودلمن (۲۰۰۳) کتاب‌های داستانی‌تصویری را رایج‌ترین گونه‌ی ویژه‌ی کودکان می‌داند. خسرونژاد (۱۳۸۲) نیز بنا بر پژوهش‌های خود دو گونه‌ی افسانه‌ها و کتاب‌های داستانی‌تصویری کلاسیک را به دلیل حفظ رابطه‌شان با مخاطب کودک در گذرِ سالیان، بازگوکننده‌ی ویژگی‌های خاصِ لذت‌بخش برای کودکان می‌پندارد. این دو گونه از جهاتی می‌توانند کانونِ توجه پژوهش پیشِ‌رو نیز باشند. زمانی‌که سخن از بینامتنیت در ادبیات کودک و نوجوان به‌میان‌می‌آید،‌ پیش‌انگاشت‌ها به سویِ اشاره‌هایی به افسانه‌ها و کتاب‌های کلاسیک در متن‌های جدید، در بازنویسی‌ها و بازآفرینی‌ها، راه می‌جویند. هم‌چنین با وجود تصویر در کنار متن، رویارویی با تکنیک‌های ترکیبی‌تلفیقیِ ادبیات و هنر، هم‌چون کلاژ، دور از انتظار نخواهد بود. بنابراین به‌نظرمی‌رسد کتاب‌هایی دربرگیرنده‌ی ویژگی‌های همین دو

 گونه، پاسخ‌گو به پرسش‌های این پژوهش باشند. ادبیات کودک و نوجوان در این ساختار ظرفیت‌هایی برای مخاطبان خود -که می‌توانند در دامنه‌ی گسترده‌ای جای گیرند- فراهم می‌کند. از آن جمله می‌توان به بازی‌های توأمان زبانی‌تصویری اشاره کرد؛ جایی که ناگفته‌های هم را می‌پوشانند یا مجالی برای سپیدخوانی‌های برانگیزاننده فراهم‌می‌کنند. از این هم بیش‌تر و پیچیده‌تر،‌ زمانی است که هر یک به شکلی و روشی داستان‌ها، تصویرها، خوانده‌ها، شنیده‌ها، دیده‌ها و گفته‌هایی را برایمان یادآوری می‌کنند. درواقع کارکرد بینامتنی‌بینانشانه‌ای‌بیناهنری خود را به‌رخ‌می‌کشند و از این راه مرکزِ تمرکزِ ذهنی را مدام تغییر داده، با یاری تخیل و تأویل،‌ قدرتی هدیه می‌کنند که می‌توان با آن ساختار و پیرنگِ پیش‌خوانده‌ها را دگرگون‌کرد. گاهی نیز کمک به تغییر جایگاه‌ها و تسلط‌ها می‌کنند. از همین رو است که مخاطبِ کتاب‌های داستانی‌تصویریِ دارای چنین قابلیتی، می‌تواند در هر سنی که باشد توشه‌ای پربار از لذت و پرسش و اندیشه را راهیِ ادامه‌ی مسیر خوانشش کند. پس در تأثیرگذاری چنین کتاب‌هایی شک و شبهه‌ای نیست. حال اگر امکان وجود بینامتنیت، تمرکززدایی و توانمندسازی را جداگانه در برخی از این کتاب‌ها مسلم‌فرض‌کنیم، آیا امکان ارتباط و تأثیری میان گونه‌ها و شیوه‌های به‌کارگیری بینامتنیت و شگردهای الگومدار تمرکززدایی و توانمندسازی، چنان‌چه هر یک در فراشُدی چندباره هدف و روش دیگری شود نیز، تصورپذیر است؟ هم‌چنین آیا چنین ارتباط‌ها و الگوهایی در روند بررسی نظریه‌های ادبیات کودک نیز دیده می‌شوند که بتوان درستی و اطمینان‌پذیری نظریه‌ی به‌دست‌آورده را از دو سوی نظریه و کتاب‌ها تأیید کرد؟ این پژوهش هدف‌های مطالعاتی خود را بر مبنای چنین پرسش‌هایی پیش‌خواهدبرد. در نهایت هم‌خوانیِ الگوی استخراج‌شده با مبناهای فلسفه‌ ادبیات کودک سنجیده خواهدشد.

۱-۳- اهمیت و ضرورت پژوهش                                        

آنان که در زمینه‌ی ادبیات و تصویرگری برای کودک و نوجوان قلم می‌زنند، دو آرمان را پیشِ چشم ترسیم‌می‌کنند: خلق جهانی زیباتر و بخردانه‌تر برای کودکان و نوجوانان با یاریِ خودِ آن‌ ها؛ و هدیه‌ی لذتی هرچه بدیع‌تر به آن‌ ها و خودِ آفرینش‌گران. حال منتقد و نظریه‌پرداز وظیفه‌ای سخت بردوش‌دارد که بخردانه‌تر و سنجیده‌تر، مسیرِ آفرینش‌گران و مخاطبان را روشن‌تر سازد، به خود لذتی ناشی از همراهی برای پرداختن‌به چنین پدیداری ببخشد.

نظریه‌ی بینامتنیت داعیه‌ی ارتباط با متن‌های ادبی، غیرادبی و حتا اجتماعی را دارد. از این منظر با توجه به این‌که، طبق گفته‌ی صاحب‌نظرانی هم‌چون پری نودلمن (۲۰۰۳)، کتاب‌های داستانی‌تصویری اثرگذارترین کتاب‌های کودک و نوجوان‌اند و نیز با در نظر گرفتن لزوم و اهمیت آشنایی کودک و نوجوان با متن‌ها و اثرهای هنری گوناگون از گذشته تا امروز در تمام جهان، به‌نظر‌می‌رسد بینامتنیت شگردی مناسب برای نیل به این مهم باشد. جدای از این مسأله،‌ بینامتنیت از جمله هنری‌ترین اشکالی است که می‌تواند به تمرکززدایی که خود بنا به گفته‌ی خسرونژاد (۱۳۹۰) عاملی برای ارتقای توانایی اندیشیدن فلسفی است یاری رساند و از این راه به توانمندساختن مخاطب نیز چه در ادراک و چه در جایگاه و موقیعتِ سلطه‌مدار کمک‌کند. از آن‌جا که تا کنون تحقیقی در این زمینه به‌گونه‌ای مستقیم و باریک‌ریسانه در ایران و خارج صورت‌نپذیرفته‌است، انجام چنین مطالعه‌ای تطبیقی ضروری جلوه می‌کند. زیرا ما را در تشخیص الگوهای کارآمد برای به‌نویسی‌ها تواناساخته، این اجازه را می‌دهد که اگر نمونه‌هایی موفق در هرجا دیده شد، به دیگر جاها معرفی شود.

۱-۴- هدف‌های پژوهش

نخستین هدف این پژوهش در راستای هدف ادبیات کودک و نوجوان، یعنی –چنان‌که خسرونژاد (۱۳۸۲) در برایندِ یکی انگاشتنِ مفهوم «کودکی» و «ادبیات کودک» به باور می‌رسد- «شکوفایی» است و گام آغازین را بر مبنای رویکرد «معصومیتِ نظام‌دارِ» نظریه‌ی معصومیت و تجربه‌ی فلسفه‌ ادبیات کودک برمی‌دارد تا با کنکاشِ درون و پیرامونش، آن را بازبیازماید. در گامِ پسین هدف آن است تا ویژگی‌های مشترک و مرتبطِ سه نظریه‌ی بنیادیِ ادبیات کودک و نوجوان، یعنی بینامتنیت، تمرکززدایی و توانمندسازی را دریافته، به الگوی نظریِ ویژه‌ای برای نیلِ به هدفِ نخست دست‌یازد. سپس در صورت تأیید ارتباط میان به‌کارگیری شگردهای بینامتنیت در تقویت نوسان میان تمرکزگرایی و تمرکززدایی و تأثیر این نوسان در توانمندسازی کودک و نوجوان در ابعاد معرفتی، شناختی، عاطفی و واکنشی، به الگوهایی برای این روند و تحلیل چگونگی‌شان دست‌یابد. هدف سومِ پیشِ روی این پژوهش، رسیدن به ارتباطی عجین‌تر میان نظریه‌ها در دلِ الگوی نظریِ پدیدآمده است تا با استناد به آن به مقایسه‌ی الگوها در داستان‌های منتخب نویسندگان مطرح ایران و جهان پرداخته‌شود. پس این پژوهش گونه‌های دیگری از سیر ارتباط میان بینامتنیت، تمرکززدایی و توانمندسازی را از نظر دور نخواهد‌داشت؛ به این معنا که احتمال روش و هدف‌بودن را در الگوی به‌دست‌آمده برای هر سه نظریه ممکن‌می‌داند. واپسین هدف بازگشتن از نتیجه‌های تحلیلِ کتاب‌ها به الگوی نظری و هم‌چنین به رویکرد معصومیتِ نظام‌دارِ نظریه‌ی معصومیت و تجربه است تا راستی و کاراییِ هر دو با توجه به تأثیر در شکوفاییِ لذت‌بخش بازآزموده شود.

۱-۵- اصطلاح‌ها و عبارت‌های مفهومی

1-۵-1- داستانی‌تصویری: منظور از کتاب‌های داستانی‌تصویری، کتاب‌هایی است «کوتاه که دربرگیرنده‌ی داستان‌هایند یا آگاهی‌هایی را به صورت مرتبط، با کمترین واژگان و در عوض تصویرهایی در همه‌ی صفحه‌ها انتقال‌می‌دهند… کتاب‌های داستانی‌تصویری نه تنها رایج‌ترین گونه در ادبیات کودکان، بلکه گونه‌ای هستند که ویژه‌ی کودکانند» (ر.ک نودلمن، 2003).

۱-۵-۲- بینامتنیت: واژه‌ی بینامتنیت البته در تعریف‌های گوناگون، تنوع بسیار یافته و بیش‌تر به اصطلاح‌های گوناگونی هم‌چون «تخیل»، «تاریخ»، یا مثلاً «پست‌مدرنیزم» منتسب شده‌است. در نظریه‌ی بینامتنیت همواره دست‌کم رابطه‌های میان دو متن بررسی می‌شود. باختین برای اشاره به رابطه‌ی هر گفتار با گفتارهای دیگر از اصطلاح «منطق گفت‌وگویی (مکالمه‌باوری)» استفاده‌می‌کند. بر اساس این رویکرد، کار مؤلفان اثرهای ادبی تنها گزینش واژه‌ها از میان یک نظام زبانی نیست بلکه آنان پی‌رنگ‌ها،‌ وجوه ژانری، جنبه‌های شخصیتی، تصویرپردازی‌ها، شیوه‌های روایت‌گری و حتا برخی از عبارت‌ها و جمله‌های خود را از میان متن‌های پیشین و از سنت فرهنگی ناظر بر زبان خویش برمی‌گزیند. نظریه‌ی بینامتنیت در واقع مطرح‌کننده‌ی نگرشی تازه به معنا و به طریق اولی،‌ به فرایندهای تألیف و خوانش است (ر.ک آلن، ۱۳۸۹).

۱-۵-۳- تمرکزگرایی و تمرکززدایی: تمرکزگرایی عبارت است از درگیر و جذب‌شدن دریک بُعد، جنبه و یا ویژگی از واقعیت؛ و دیدن واقعیت تنها از یک نظرگاه؛ درحالی‌که تمرکززدایی گونه‌ای توانایی ذهنی است که کُنِشِ آن درست در خلاف جهت یادشده است. آگاهی‌های ما از راه نوسان پیوسته‌ی ذهن میان تمرکزگرایی و تمرکززدایی تشکیل و تکمیل‌می‌شوند. تمرکززدایی آن توانایی ذهنی است که زیرساخت سه ویژگی جامعیت، ژرفا و انعطاف‌پذیری را تشکیل‌می‌دهد و با تقویت آن می‌توان امکان بروز هر سه ویژگی یادشده را فراهم‌کرد. تمرکززدایی، به تعبیری برآیند مجموعه‌ی تمرکزگرایی‌های ما است. هرگاه بتوانیم دو، سه یا همه‌ی تمرکزگرایی‌های خود را با هم و یک‌جا ببینیم تمرکززدایی رخ‌می‌دهد (خسرونژاد، ۱۳۹۰).

…………………………………………………………………………………………………. 101

 5-2- خلاصه مطالب…………………………………………………………………………………………………. 101

5-3 پاسخ به پرسش‌های تحقیق …………………………………………………………………………………….. 102

5-4 پیشنهاداتی برای پژوهش‌های بعدی………………………………………………………………….. 105

فهرست منابع و ماخذ

منابع فارسی…………………………………………………………………………………………………………………. 106

منابع انگلیسی ………………………………………………………………………………………………………… 107

• طرح موضوع تحقیق

فراگیری یک زبان نه تنها فقط به خاطر سپردن کلمات، به کاربردن کلمات در جمله، کاربرد دستور و یافتن معانی نیست، بلکه به معنای درک زبان به عنوان یک رفتار اجتماعی می‌باشد (ولفسان[1] : 1989). فراگرفتن دانش اجتماعی زبان مقصد، امری بسیار مهم و قابل توجه است. از این رو چنان‌چه سخن‌وران در تعامل دو زبان، قانون‌های یکسانی را در به کار بردن زبان به کار نبرند، ممکن است از سوی یکدیگر گستاخ یا بی ادب تلقی شوند. در نتیجه، سوء تفاهم زبانی در میان فرهنگ‌ها، غیر قابل اجتناب به نظر می‌رسد و گاهی ممکن است به توهین‌های جدی به یک جامعه‌ی زبانی منجر شود. یکی از محتمل‌ترین سوءتفاهم‌های زبانی در یک تعامل اجتماعی، ممکن است در “رد کردن” اتفاق بیافتد.

ردکردن یک تقاضا، دعوت، پیشنهاد یا تعارف، یکی از کنش‌های به مخاطره اندازی وجهه می‌باشد. بنابراین در عمل رد‌کردن، مردم باید از راهکارهای آن آگاه باشند، تا سرحد امکان تهدید را کاهش دهند و یک تعامل ملایم داشته باشند. علاوه بر آن عوامل اجتماعی مانند جنسیت، وجهه اجتماعی 2 و فاصله اجتماعی 3، بر عمل ردکردن تقاضا، دعوت، پیشنهاد یا تعارف اثر می گذارد (ناگروهو4 : 2000). 

   بررسی این تحقیق بر اساس تئوری ادب5 براون و لوینسون6 (1989) که وجهه7 را مد نظر قرار می دهد، استوار است. به طور کلی ادب را مربوط به مفاهیمی از قبیل “سنجیده عمل کردن”، “فروتن بودن” و “مؤدب بودن” با دیگران می‌دانیم. در مطالعه مؤدب بودن به لحاظ زبانی، مهم‌ترین مفهوم وجهه است و وجهه همان تصور از خود عمومی است، یعنی آن حس عاطفی و اجتماعی از خود که هر کسی آن را داراست، و انتظار دارد که افراد دیگر به آن ارج بگذراند. مؤدب بودن را می‌توان به منزله آگاهی از مراعات کردن وجهه شخص دیگر تعریف کرد.

اگر سخنی بگویید که تصوری از خود شخصی را در معرض خطر قرار دهد، این عمل را کنش به مخاطره اندازی وجهه1 می‌نامند. برای مثال اگر کنش کلامی مستقیمی را برای مجبور کردن کسی به کار ببرید، (‌برای مثال: آن نمکدان را به من بده! ) در این صورت به گونه‌ای رفتار

 کرده‌اید که گویی قدرت اجتماعی بیشتری از آن شخص دارید. اگر به واقع آن قدرت اجتماعی را نداشته باشید، ( یعنی افسر ارتش یا زندانبان نباشید )، در آن صورت یک کنش به مخاطره اندازی وجهه را به کار برده‌اید. یک کنش کلامی غیر مستقیم که به صورت  سوالی “می‌توانید نمکدان را به من دهید؟” مطرح می‌شود، فرض مبنی بر قدرت اجتماعی را از بین می‌برد. شما در این جمله می‌گویید اگر ممکن است این کار را بکن، این کار باعث می‌شود که تقاضا و درخواست شما کمتر برای وجهه شخصی دیگر مخاطره آمیز باشد. هرزمانی که چیزی را بیان می‌کنید که باعث می‌شود که خطر احتمالی به وجهه شخص دیگر کمتر شود، آن را کنش حفظ وجهه[2] می‌نامند (یول3 :135 :1985).                

در کاربرد‌شناسی دو نوع وجهه مورد نظر قرار می‌گیرد. وجهه مثبت و وجهه منفی. وجهه منفی همان نیاز به مستقل بودن وآزاد بودن از تحمیل است. وجهه مثبت همان لزوم به متصل بودن، متعلق بودن و عضو یک گروه بودن است.

عمل “رد کردن” یک تهدید جدی برای وجهه مثبت مخاطب است. در نتیجه تلاش برای کاهش این تهدید لازم می کند. سخن‌ور باید استراتژی‌هایی را به کار گیرد که با استراتژی های ادب هم‌خوانی داشته باشد (ناگروهو :2000).

    طبق نظر براون و لوینسون (1989) برای کاهش تهدید وجهه مثبت و منفی مخاطب، باید ادب مثبت و منفی را مد‌ نظر قرار داد. ادب مثبت یک عامل شتاب‌دهنده اجتماعی‌ست که نشان می‌دهد شخص می‌خواهد با نشان دادن شباهت‌ها، (در نقطه نظرات و اهداف، هدیه دادن، ابراز علاقه کردن و….) به مخاطب نزدیک شود (1989:101). افراد در موقعیت‌هایی که لازم است به درخواست، دعوت، پیشنهاد و تعارف پاسخ منفی بدهند، ازشیوه‌هایی که کمتر وجهه شخص را مورد تهدید قرار می‌دهد استفاده می‌کنند. این شیوه‌ها اصطلاحاًًًًًًًٌٌ استراتژی نامیده می‌شود. افراد بسته به عوامل اجتماعی و فرهنگی نظیر سن، جنسیت و طبقه اجتماعی،‌‌‌ از نوع و میزان متفاوت از استراتژی‌های رد کردن استفاده می‌کنند.‌ چنان‌که اشاره شد، یکی از عواملی که در فصل دوم به تفصیل به آن پرداخته خواهد شد، عامل جنسیت است، به همین منظور این پژوهش برآن است تا استراتژی‌های رد‌کردن در زبان فارسی را با توجه به جامعه زبانی شیراز و بر مبنای جنسیت گویشوران بررسی کند.

اهمیت و ضرورت تحقیق

کشف و استخراج استراتژی‌های ردکردن می‌تواند به جهات مختلفی مؤثر باشد. یکی از این موارد کاربرد آن در آموزش فارسی به غیر فارسی‌زبانان است. با آموزش استراتژی‌های ردکردن می‌توان این زبان‌آموزان را در جلوگیری از سوءتفاهم‌هایی که بر اثرعدم آگاهی از این استراتژی‌ها موجب می‌شود یاری کرد. هم‌چنین کشف استراتژی‌های ردکردن خصوصاًً با توجه به جنسیت‌های متفاوت می‌تواند ایرانیان را در تعاملات اجتماعی یاری کند. این پژوهش با توجه به اینکه در شهر شیراز صورت می‌گیرد، می‌تواند مبنایی برای مقایسه این استراتژی‌ها در این شهر، با سایر پژوهش‌هایی از این دست که در تهران و سایر شهرستان‌ها صورت می‌گیرد، باشد.

از آن‌جا که تاکنون پژوهش نظام‌مندی در رابطه با استراتژی‌های ردکردن در زبان فارسی بر مبنای جنسیت گویشوران صورت نگرفته است، اهمیت این تحقیق در بررسی این امر را نشان می‌دهد. علاوه بر کشف استراتژی‌های ردکردن در این پژوهش، می‌توان اهمیت توجه به این مهم در تعاملات اجتماعی را بیش از پیش نشان داد.

1-3-هدف تحقیق

 پژوهش‌گر بر آن است تا روش‌هایی که سخن‌وران فارسی زبان، یک تقاضا، دعوت، پیشنهاد و یا تعارف را رد می‌کنند، بررسی کند. وی با در نظر گرفتن عامل اجتماعی جنسیت، نقش جنسیت در انتخاب استراتژی‌های مورد نظر را بررسی می‌كند. هدف از این پژوهش در مجموع بررسی لایه دیگری از زبان فارسی که کشف و استخراج یکی ازعوامل کاربرد شناختی زبان است، می‌باشد.

1-4- روش تحقیق

   این پژوهش از نوع پژوهش‌های پرسش‌نامه‌ای است. در این پژوهش ابتدا پرسش‌نامه‌ای با سوالات باز طراحی و در میان اقشار مختلف توزیع گردیده‌است. سپس بر اساس نتایج به دست آمده، پرسش نامه‌ای چندگزینه‌ای طراحی و در دو گروه زنان و مردان به منظور تعیین تاثیر جنسیت توزیع و داده‌های بدست آمده مورد تجزیه و تحلیل آماری قرار گرفته‌است. برای نیل به این منظور، 12 موقعیت متفاوت در خصوص موقعیت‌هایی که فرد لازم است در خصوص تقاضا، دعوت، پیشنهاد و یا تعارف تصمیم گیری و اظهار نظر کند، در چهار دسته‌ی تقاضا، دعوت، پیشنهاد و تعارف، طراحی شد و به صورت پرسش‌نامه باز در اختیار 100 نفر اقشار مختلف مردم قرار گرفت. پس از جمع آوری پرسش‌نامه‌‌ها و بررسی پاسخ‌های تشریحی، استراتژی‌های ردکردن مربوط به هر موقعیت، کشف و استخراج شد و سپس پرسش‌نامه چندگزینه‌ای برمبنای آن‌ ها برای توزیع در میان دوگروه 50 نفری زن و مرد تهیه شد. نتایج پاسخ‌های بدست آمده در جداول مستقل برای هر موقعیت نشان داده شده و میزان استفاده از استراتژی‌ها در میان زنان و مردان، به طور مفصل مقایسه و بررسی شده‌است.

 بررسی و مطالعه در هر امری، ابتدا نیاز به شناخت جامع و دقیق از آن امر دارد. برای بررسی فرهنگ عامه به عنوان بخشی از فرهنگ هر جامعه­ای ابتدا باید تعریفی از فرهنگ ارائه داد. تعریف « فرهنگ» کار دشواری است و هرگز اتفاق نظری درباره آن وجود نداشته است.

در واژه­نامه­های فارسی به­ طور ضمنی به دو مفهوم اساسی فرهنگ که «ریشه» و «چشمه» باشد، اشاره شده است. این دو نکته دریافت و برداشتی از اندیشه­ها و تلقی عامه در بیان کاربرد این کلمه است. در این مورد در بعضی از این واژه­نامه­ها از قبیل فرهنگ جهانگیری، مجمع­ الفرس، لطایف اللغات، برهان قاطع، برهان جامع، نفیسی و … فرهنگ به شاخه­ درختی اطلاق شده است که آن را می­خوابانند و روی قسمتی از آن خاک می­ریزند، به­ طوری که سر شاخه از خاک بیرون باشد. مدتی به همین طریق می­گذرد تا شاخه بیخ برآورد و ریشه بدواند. آن­گاه آن شاخه را می­ کنند و در جای دیگری می­نشانند و با این روش درختی ریشه­دار و مستقل آماده­ی بهره ­برداری می­ شود. در بعضی دیگر از کتب لغت، فرهنگ را به معنی کاریز و قنات گرفته­اند، علاوه بر این­ها، فرهنگ به معنی ادب، عقل، دانش، بزرگی، حکمت، معرفت، علم، فضیلت و هم­چنین به کتابی که مشتمل بر لغات و معانی باشد نیز فرهنگ می­گویند (بیهقی،1367 :10 و9).

در آغاز سده­ی حاضر فرهنگ مفهوم تازه­ای یافت. ابتدا به مفهوم آموزش و پرورش و برابر کلمه­­یeducation، اما رفته رفته به مفهوم اصلی خود، یعنی آن­چه انگلیسی­ها culture می­گویند، به کار رفت. امروزه کلمه­ی فرهنگ معادل دقیقی برای کلمه­ی culture است و تمام سطوح معنایی آن را در بر­می­گیرد. با این حال در ارائه­ تعریفی دقیق از آن و این­که چه مواردی شامل فرهنگ می­ شود، همواره اختلاف نظر وجود داشته است. شاید بتوان یکی از جامع­ترین تعریف­ها را این دانست که

فرهنگ مجموعه­ی پیچیده­ای است شامل معارف، معتقدات، هنرها، صنایع، فنون، اخلاق، قوانین، آیین­ها و بالاخره تمام عادات، رفتارها و ضوابطی که فرد به عنوان عضو جامعه از جامعه­ خود فرامی­گیرد و در برابر آن جامعه وظایف و تعهداتی را برعهده دارد (روح­الامینی، 1380: 6).

اگر فرهنگ جامعه­ای را به پرنده­ای تشبیه کنیم،  فرهنگ رسمی و فرهنگ عامه دو بال آن پرنده هستند که برای شناخت بهتر و دقیق­تر جامعه شناخت هردوی آن­ها الزامی است. آن­چه در این میان قابل توجه است، این است که سرچشمه­ی همه­ی هنرها و دانش­ها مردم­اند و در میان مردم پدید آمده اند.

شما هر رشته­ از دانش­ها یا هنرها را که در نظر بگیرید، خواهید دید که این دانش روزی در میان مردم پدید آمده و به سعی دانشوران روز­ به روز رشد کرده و توسعه یافته و مدرسه­ها و دانشگاه­ها برای تدریس آن به فعالیت پرداخته­اند. این­گونه هنرها یا دانش­ها را دانش یا هنر مدرسی یا کلاسیک می­نامیم. در برابر هریک از این رشته­های دانش یا هنر رسمی یک رشته علم یا هنر عوامانه نیز وجود دارد. این دانش­ها در میان مردم پدید آمده و در آغوش ایشان پرورش یافته است و زاده­ی فکر و طبع ساده­ی مردمی است که برای تحصیل علم و ترقی دادن دانش به مدرسه نرفته و مکتب ندیده­اند (محجوب، 1383: 39-38).

با این وجود تحولات و طبقه ­بندی­های اجتماعی باعث شکاف و جدایی میان فرهنگ عوام و فرهنگ رسمی ­شد تا آن­جا که «سال­ها فقط طبقه­ی خواص و تحصیل­کردگان شهری را صاحب معرفت، دانش و هنر می­دانستند و طبقه­ی عوام و بی­سواد چه پیشه­وران ساده­ی شهری و چه

 کشاورزان روستایی را بی­بهره از دانش، هنر و معرفت تصور می­کردند. البته این امر پس از گسترش تحقیقات در زمینه­ مردم­شناسی و فولکلور تغییر کرد. پس از بررسی در اوضاع و احوال عامه­ی مردم دانسته شد که هر چند مردم عوام سواد و دانش مدرسی ندارند ولی از فرهنگی برخوردارند که اگر برتر از فرهنگ خواص نباشد، فروتر از آن هم نیست و حتی گاه در انتظام­بخشی به امور جامعه نافذتر از گروه برتر است» (نقل به تلخیص، بلوکباشی، 1388: 43و42).

1-1-1-فرهنگ عامه

فرهنگ مردم یا فرهنگ عامه ترجمه­ی کلمه­ی فولکلور (folklore) است. این کلمه را نخستین بار ویلیام جان- تامس با نام مستعار آمبروز مرتن پیشنهاد کرد. «folk  به گروهی از مردم اطلاق می­ شود که حداقل یک عامل مشترک و عمومی آن­ها را به یکدیگر پیوند دهد و lore سنت­های مشترکی است که خصوصیات جمعی اعضای گروهی را شکل می­دهد و هویت گروه را معین و مشخص می­ کند»(همان، 56).

   تعاریف متعدد و متفاوتی در مورد فولکلور گفته­اند؛ اما تعریف سی. اس. برن قابل توجه و تامل است. « فولکلور در واقع نحوه­ جهان­بینی و روان­شناسی انسان عامی و اندیشه­ی او در باب فلسفه، دین، علوم، نهادهای اجتماعی، تشریفات و جشن­ها، اشعار و ترانه­ها، هنرهای عامیانه و ادبیات شفاهی است»(بیهقی، 1367: 20). همان­گونه که از تعریف سی. اس. برن استنباط می­ شود، فرهنگ عامه به دلیل ریشه­ای که در جهان­بینی، روان­شناسی و اندیشه­ی مردم در موضوعات مختلف دارد،  هم چنین به دلیل پیوند با زندگی تولیدی و اجتماعی مردم و بیان تجربیات، آداب و سنت­های مرسوم یک جامعه به آن جامعه شخصیت و هویت می­بخشد. همین امر لزوم بررسی ابعاد آن را بیش از پیش پررنگ می­ کند. فرهنگ عامه ویژگی­هایی دارد که از آن جمله می­توان به پیوند با زندگی معیشتی و اجتماعی، سادگی و صمیمیت، امید و خوش­بینی و نوعی جامعه ­شناسی تعاون اشاره کرد.

   فرهنگ عامه معمولا شفاهی و نسل به نسل منتقل می­ شود، هرچند امروزه به دلیل ترس از، از بین رفتن این آثار گران­قدر سعی در مکتوب کردن این فرهنگ دارند. «­­فرهنگ عامه را به طور کلی می­توان به دو بخش آثار مادی و معنوی تقیسم کرد. آثار مادی شامل بناها، علائم، اشیاء منقول، صنعت و کسب، غذا و مکان­ها .آثار معنوی هم عبارتند از: عقاید، عادات و رسوم، علوم عامه و ادبیات»(بیهقی،1367:  73-76).

1-1-2-ادبیات عامه

ادبیات عامه به گمان بسیاری از فولکلور شناسان غنی­ترین بخش فرهنگ عامه است؛ چراکه تجلی­گاه فرهنگ اقوام، گروه­های مختلف اجتماعی و میراث معنوی نسل­های گذشته­ی مردم یک جامعه است. «ادبیات عامه به آثار تخیلی و ذوقی توده­ی مردم که به طور شفاهی و سینه به سینه از فردی به فرد دیگر و از نسلی به نسل دیگر انتقال یافته است، گفته می­ شود»(بلوکباشی، 1388: 171). ادبیات عامه به دو صورت نظم و نثر در میان مردم رواج دارد و می­توان آن را به سه مجموعه­ی بزرگ داستانی، غیر داستانی و نمایشی تقسیم کرد.

    ادبیات داستانی، گونه ­هایی از ادبیات عامه مانند قصه، افسانه یا اسطوره و حکایت است. مهم­ترین بخش آثار داستانی را قصه تشکیل می­دهد، قصه­ها توده­ای­ترین هنر است که ضمن بیان مسائل اجتماعی و آرزوهای مردم گویای تخیل هنری مردم است. علاوه بر این­ها قصه­ها جایگاه مناسبی برای تصدیق و تایید آیین­های دینی، اخلاقی و فرهنگی جامعه و هم­چنین فضای مناسبی است که به وسیله­ آن می­توانند روحیه­ی مقاومت خود را در تحمل ناکامی­ها و در برابر نظام­های مستبد سیاسی تقویت کنند. قصه­ها مردم را به رفتارها و اعمالی که با ارزش­های اخلاقی-دینی سازگاری دارند، ترغیب می­ کند و از دیگر سو، آن­ها را از رفتارهای خلاف قاعده و ضد اخلاق باز می­دارد. موضوع دیگری که درباره­ی  قصه­ها می­توان گفت، پیوند ناگسستنی قصه­ها با اسطوره­هاست. مطلق­گرایی، نبرد دیرینه­ی خوبی و بدی اندیشه­هایی اسطوره­ای هستند که از ویژگی­های اساسی قصه­ها نیز به شمار می­آیند.

   ادبیات غیر داستانی شامل گونه ­هایی از ادبیات عامه است که جنبه­ قصه و داستان ندارد؛ اما مانند قصه­ها و افسانه­ها سرشار از نکات و حکمت­های بی­شمار است، مانند شعر، چیستان، مثل، لطیفه یا شوخی، متلک، اوراد و دعاها، کنایات و… .

   ادبیات نمایشی، به آن بخش از ادبیات عامه گفته می­ شود که جنبه نمایشی و اجرایی دارد؛ مانند خیمه شب بازی، نقالی، شبیه خوانی، شمایل خوانی و … .

    به طور­کلی زبان و بیان ادبیات عامه ساده و بی­پیرایه است. در این نوع ادبیات، بیش­تر واژه ­ها و اصطلاح­های معمول در زبان گفتاری مردم کوچه و بازار، تعبیرها، کنایه­ها و تشبیه­های متداول میان مردم به کار می­رود. محتوای ادبیات عامه از یک سو بیان رویدادهای واقعی با تکیه بر تخیل است، به­ویژه قصه­ها و افسانه­ها که بیش­تر بازگوکننده­ واقعیت­های آمیخته با خیال پردازی پدیدآورندگان آن­هاست و از دیگر سو  مقاصد تربیتی، اجتماعی، اخلاقی و دینی را مد­نظر دارد.

­1-2-اهمیت و ضرورت تحقیق

 در میان شاخه­های گوناگون میراث فرهنگی بشری، قصه­ها و افسانه­ها از همه قدیمی­تر است؛ به­گونه­ای که با تمام مفاهیم اجتماعی، تاریخی و مذهبی جامعه پیوند خورده است و شاید بتوان گفت تنها روزنه­ای که از ماورای تاریکی­های انبوه قرون و اعصار گذشته می ­تواند ما را به گوشه­هایی از زندگانی مردم آن روزگاران راهنمایی کند، همین افسانه­ها و قصه­ها هستند. قصه­ها و افسانه­ها علاوه بر نقش سرگرم کنندگی، نقش بسیار مهمی در آموزش و انتقال معارف و ارزش­های فرهنگی، انتظام بخشی اجتماعی، کاهش فشار روانی حاصل از تنگناهای زیستی و اجتماعی بر مردم و ثبات بخشی فرهنگ را در جامعه­های سنتی به عهده دارد. احساس پاسداری از میراث فرهنگی و احترام به آن را در مردم برمی­انگیزد و مردم را در تداوم و تکرار رفتارها و عقاید صحیح سنتی گذشتگان ترغیب و تشویق می­ کند. البته گاه قصه­ها به­عنوان ابزاری در خدمت حکومت­ها و فرهنگ حاکم در جامعه قرار می­گیردکه این امر به گونه­ ای پنهانی و در ژرف­ساخت قصه­ها قرار گرفته است.