وبلاگ

منبر به عنوان فضایی خاص برای تشریح مبانی دینی، جایگاه ویژه‌ای را به خود اختصاص داده است. از آنجا که در دین اسلام تبیین مبانی دینی، بر پایه سخنرانی و ارتباط مستقیم با مردم (نماز جماعت) گذارده شده است،منبر واجد همان کارکرد اجتماعی- سیاسی است که از نقش الوهی نمادین آن جدا نیست و بررسی نقش منبر در تحقق این مهم آشکار می‌گردد. بر این اساس منبر نمادی از هنر اسلامی است. این پژوهش بر آن است تا این سمبل هنر اسلامی را بهتر شناسانده و ارزش‌های آن را آشکار کند.

پرسش‌های قابل طرح در این حوزه را می‌توان بدین نحو بیان کرد: آیا بین هندسه نظری و عملی یا طرح و اجرا در نقوش گره چینی کار شده در منبرها، ارتباطی وجود دارد؟ و اینکه چگونه نقوش هندسی تکرار شونده، خود را در قالب مفاهیم نمادین ارائه می‌کنند. این پژوهش با روش بررسی تک به تک منبرها و نقوش گره چینی چوبی مورد استفاده در آن‌ ها، از سویی، تلاش دارد به ارتباط بین طرح و اجرا در این نقوش دست یابد؛ همچنین در این پژوهش، منبرها و انواع نقوش گره چینی چوبی آن‌ ها به نحو مقایسه‌ای بررسی و شناسایی و دسته بندی می‌شوند. از سویی دیگر، نه تنها به کاربرد دانش هندسه در طراحی و ساخت نقوش گره چینی منبرهای اسلامی پرداخته می‌شود، بلکه در هم آمیختگی این نقوش با مفاهیم نمادین آشکار می‌گردد. بر این اساس با شناسایی نقوش مورد استفاده بر روی منبر و وجوه اشتراک و افتراق آن با نمادها، روابط مغفولی از این دست در هنر اسلامی باید مورد بررسی قرار گیرد.

منبر محل نشستن خطیب یا واعظ و برای بیان مسایل مذهبی است؛ این عنصر که در فرهنگ عامه از آن به نام تختی که دارای یک پله یا بیشتر باشد و بر آن خطیب یا واعظ می‌نشیند یاد شده است، نوعی صندلی است. صندلی یا همان کرسی به عنوان یک جایگاه پلكانی از قدیم در ایران معمول بوده و به مرور جایگزین تخت شده است که پس از چندی نمونه‌های چوبی آن به فرم متکامل‌تر درآمد و كم كم نام منبر، بر روی آن نهاده شد. نخستین نمونه منبر عبارت بوده است از جایگاهی که پیامبر اکرم (ص) در مسجد النبی در مدینه بر فراز آن برای مؤمنان موعظه می‌فرمودند. بر حسب بعضی از روایت‌ها این کرسی سه پله بوده که پیامبر اکرم بر سومین پله می‌نشست و پای خود را بر پله دوم می‌گذاشت (زکی 1366، 79). به عقیده بورکهارت در کتاب هنر اسلامی، دلیلی که باعث می‌شود یک مسجد، جامع باشد وجود همین منبر یا کرسی است (البته این نظریه مورد تایید همه اندیشمندان در این گستره نمی‌باشد). در سال‌های اولیه هجرت، منبرها از جمله وسایل مساجد جامعی شدند که در مراکز حکومتی ایالت‌ها بودند و حق برگزاری خطبه داشتند. در دوره‌های بعدتر منبر بخشی از وسایل هر مسجد شد، حتی مساجدی که مراسم نماز جمعه در آن برگزار نمی‌شد (پروچاسکا 1373، 36). منبر در مساجد جمعه سکویی است که از آن برای ایراد خطابه و اجرای مراسم ظهر جمعه استفاده می‌کنند. شکل منبر بدون در نظر گرفتن تزیینات و جزییات و مانند موقعیت آن در کنار محراب (همیشه سمت راست محراب)، از گذشته تاکنون تغییر اندکی کرده است (همان،37). منبر از یک پلکان و در بعضی موارد یک در برای محافظت از جان خطیب، با نشیمنی کوچک و گاهی یک آسمانه یا سقف کوچک در بالای آن شکل گرفته است. عنصر سقف در منبرهای کشورهای اسلامی دیگر مانند مصر و آفریقا بیشتر دیده می‌شود. پلکان در سمت نمازگزاران قرار دارد و مؤذن همیشه روی پله قرار می‌گیرد. بررسی گونه‌های منبرها نشانگر وجود عناصر مختلف از جمله سقف و گنبد بر روی آن، پایه، تارمی یا نرده، در و تزیینات آن، نشیمن و تزیینات دسته‌ هایش است. منبرهای کشورهای اسلامی از تنوع زیادی برخوردارند، در عین حال که نقوش گوناگونی اعم از شكسته و گردان در آن‌ ها بكار رفته است. این نقوش بیشتر تحت نام گره چینی چوبی مشهور هستند. اشکالی که در ترکیبات هندسی اسلامی در گره چینی به کار می‌رود هنر خاص ایرانیان است و اگرچه در برخی دیگر از کشورهای اسلامی نیز نمونه‌های فراوان از هنر گره چینی دیده می‌شود ولی تمام آن‌ ها ریشه در هنر گره چینی ایران داشته و دارند (زمرشیدی 1374، 68) و یا به تعبیری در هنر ایرانی هویت متمایز یافته‌اند. نقوش شکسته در این پژوهش، نقوشی است که هندسی و تحت زوایا و قواعد خاصی ترسیم می‌شوند و بیشتر به نام گره یا گره چینی خوانده می‌شوند. گره چینی چوب از هنرهای ظریفی است که از زمان‌های بسیار کهن، در ایران رایج بوده و بر اساس شواهد و آثار موجود پیشینه این هنر در معماری ایران به دوران بسیار کهن باز می‌گردد. صنعت گره سازی به ترکیب حاصل از لقط ها (واحد کار گره سازی)، همان نقوشی که ابتدا به صورت دو بعدی و هندسی بر روی کاغذ ترسیم می‌شود. به واسطه آلات(واسطه) گفته می‌شود. گره از دو

 عنصر ساخته شده که به نام و لقط مشهورند(آذرمهر.81.1374). لفظ به معنی وسیله یا واسطه می‌باشد و باعث می‌شود گره‌ها دارای استحکام و ایستایی و در جای خود ثابت باشند. به دو نوع اصلی و تبعی تقسیم می‌شود. اصلی که در اصطلاح نجارها کلاف نیز گفته می‌شود، معمولاً به صورت چندضلعی است اما به شکل منحنی هم استفاده می‌شود. همچنین اصلی هم خارج از گره و هم داخل گره به کار برده می‌شود. آلات تبعی می‌توانند صغیر یا کبیر باشند. کبیر در اصطلاح گره چینان به استخوان بندی هم معروف است و بیشتر تیره گفته می‌شود. این ‌ها به صورت عمود بر هم(صلیبی شکل)، شعاعی و گاه به صورت اسلیمی بری، پارچه بری و گره سازی بر پایه شکل‌های گیاهی و منحنی، به صورت قطاعی از دایره و با انحناهای مختلف و در میان آلات اصلی ساخته می‌شوند(همان). آلات صغیر به ‌هایی گفته می‌شود که برای تشکیل لقط ها مورد نیاز هستند و جهت اتصال لقط ها به یکدیگر به کار می‌رود. صغیر بیشتر نقش پیوند دادن لقط ها را دارد در حالیکه به عنوان پایه طرح گره چینی است و عامل ایستایی و ثبات کل گره است. لقط دومین عنصر تشکیل دهنده گره و در عربی به معنای تکه‌ای از یک چیز است. لقط به نوعی واحد کار گره سازی محسوب می‌شود. از ترکیب لقاط با هم و با آلات اصلی و تبعی است که نقش گره به وجود می آید. لقط به دو شکل و روش توپر و توخالی اجرا می‌شود. اسامی لقط ها در گذر زمان از عوامل و عناصر بسیاری مانند شکل‌های هندسی، اسامی گیاهان و حیوانات، خورشید و ستارگان و اشیای مختلف الهام گرفته است. برای مثال لقاط شش از شش ضلعی، مورد از گیاهی به همین نام، خرچنگی از خرچنگ، شمسه از خورشید و سرمه دان از سرمه دان؛ گرفته شده‌اند. گره بر هفت نوع است: 1-گره تند، 2-گره کند، 3-گره شل، 4-گره تند و شل، 5-گره کند و شل، 6-گره پیلی و 7-گره درودگری که هرکدام از آن‌ ها طرح و زمینه‌های بسیار دارد. اسامی ‌ها به صورت زیر است: آلات گره تند: 1-شش بند 2-پنج تند 3-ترنج تند 4-ترقه 5-دانه بلوطی 6-شمسه تند ده 7-پابزی 8-شش منتظم 9-ماکو 10-شش طبل 11-برگ چناری 12-طبل تند 13-شمسه ته بریده 14-چهارلنگه. آلات گره کند: 1-پنج کند 2-طبل کند 3-شمسه کند ده 4-سرمه دان 5-ترنجی کند. آلات گره شل: 1-شش شل 2-پنج شل 3-گیوه 4-سکرو 5-ترنجی شل 6-چهارلنگه شل 7-شمسه. واسطه شش دواتی، رابط و پیوند دهنده گره‌های تند و کند با شل و واسطه موریانه نیز رابط گره‌های تند و کند است(حلی.65.1362).

ارزیابی تفاوت اساسی بین آثار مذهبی و غیرمذهبی امری دشوار است. زیرا اشیاء مخصوصی را نمی‌توان یافت که کاربرد انحصاری داشته باشند، بجز منبر که فقط در مساجد به کار گرفته می‌شد و در زمان بنی‌امیه متداول شده است (دوری1368، 32). با توجه به کمبود منابع تحقیقی درباره منبرها، پرداختن به مباحث در این حوزه، خصوصاً منبرهای موجود در اصفهان، ضرورت ویژه‌ای می‌یابد. اشاراتی که در خلال کتاب‌های هنر اسلامی و صنایع دستی به منبرها شده بیشتر کلی بوده و این جزء لاینفک مسجدها و همین‌طور نقوش بکار رفته بر آن، مورد بی مهری واقع شده است. در برخی از کتاب‌هایی که به مساجد و تزیینات بکار رفته در اجزای آن پرداخته شده، یک توصیف کلی از تاریخچه، مصالح به کار رفته و مسائل زیباشناختی منبرها وجود دارد که مسلماً نمی‌تواند گویای قابلیت‌ها و ظرافت‌های آن باشد.بر این اساس، در این پژوهش، برای اولین بار منبرها و نقوش آن‌ ها، با دیدی موشکافانه هندسی و به نحو مقایسه‌ای مورد بررسی و مطالعه قرار گرفته‌اند. در این تحقیق نخست اطلاعات اولیه برای تحلیل منبرها با عکاسی و برداشت از مساجد مختلف موجود در اصفهان به دست آمده و سپس بررسی منبرها به لحاظ ساخت مایه و عناصر الزامی آن(مانند پله، جناحین، نشیمن، دسته صندلی و ..) انجام می‌شود. در مرحله بعد پیشینه مساجد و همین‌طور منبرهایی که در حال حاضر در این مساجد قرار دارند مورد بررسی کتابخانه‌ای قرار گرفته است. در گام بعدی، با بهره گرفتن از روش تحلیل جزء به جزء، نقوش کار شده بر روی قسمت‌های مختلف منبرها با یکدیگر مقایسه و در نهایت با بهره گرفتن از نتایج به دست آمده در طول تحقیق، داده‌ها(حاوی تمام مشخصات منبرهای مورد بحث) دسته بندی می‌شود.

2-1- بیان مسئله پژوهش (تعریف موضوع پژوهش):

همواره در گذر زمان ،طراح برای طراحی و پیاده سازی نقوش هندسی، افزون بر در نظر گرفتن  فرم و زمینه كار به شیوه‌های عملی کار و ابزار در دسترس می‌اندیشیده است. (مثلاً پیاده کردن یک دایره بر روی کاغذ با پرگار میسر می‌شده است) همین هندسه نظری هنگام اجرای یک نقش گره چینی با یک ریسمان و نخ صورت می‌پذیرفته است. همین‌طور پیاده سازی نقوش پیچیده‌تر، نیاز به دانش بسیار طراح در زمینه هندسه، در نزد طراح داشته است. توانایی طراح در دانش هندسه، راهکارهای گوناگونی را در مرحله نخست برای طراحی(هندسه نظری) و در مرحله دوم پیاده سازی(هندسه عملی) پدید آورده است. آنچنان که ابوالوفا بوزجانی و غیاث الدین جمشید کاشانی در نوشته‌های خود آورده‌اند، دانش هندسه مهم‌ترین ابزار برای طراحی نقوش است. بروک در کتاب خود آورده است که در کلاس‌های ریاضیدانان بزرگ، نیمی از افراد ریاضیدان و نیمی دیگر طراحان و معماران بوده‌اند و استادان می‌کوشیده اند با طرح مسایل مشترک، مابین دانش هندسه نظری و هندسه عملی، پیوند بین ریاضیدانان و هنرمندان را افزون کنند. از سوی دیگر در زمانی، برای طراحی و پیاده سازی نقوش بر روی کاغذ؛ طراح همیشه اندیشه‌های خاصی را در کنار تسلط بر هندسه در ذهن می‌پروراند. آنچنان که نقوش را می‌بایستی با کاربری و فرم مورد استفاده آن و همچنین افرادی که از آن بهره‌مند می‌شدند ، مرتبط می ساخت و این میسر نبود مگر با شناخت عمیق هنرمند از مخاطب و فرهنگش، تا پیام هنری خویش را همخوان با فرهنگ مخاطب سازد. جایگاه مفاهیم نمادین و بکار بردن نماد ها در اینجا آشکار می‌شود. هنرمندان همواره با بهره بردن از زبان نماد توانسته اند مفاهیم خویش را در قالب زبان هنری به مخاطب انتقال دهند. این قضیه وقتی آشکارتر خواهد شد که هنرمند در شرایط پیچیده زمانی از ارائه پیام خود به شکل صریح، معذور باشد. همانطور که می دانیم فرهنگ، ارتباط تنگاتنگی با نماد و اسطوره، به عنوان جلوه بیرونی آن دارد. منبر را نیز می‌توان یکی از شاخص ترین عناصر فرهنگی و مذهبی اسلام از آغاز شیوع آن در اکثر سرزمینهای اسلامی دانست. این پژوهش بر آنست تا نه تنها به کاربرد دانش هندسه در طراحی و ساخت نقوش گره چینی منبرهای اسلامی بپردازد، بلکه در هم آمیختگی این نقوش را با مفاهیم نمادین آشکار سازد. همین‌طور با شناسایی نقوش مورد استفاده بر روی منبرها و وجه اشتراک و افتراق آن با نمادها، روابط مغفولی از این دست را در هنر اسلامی مورد بررسی قرار دهد. در اینجا منظور منبرهایی است که با ساختمایه چوبی ساخته شده اند و نقوش آن تحت عنوان نقوش گره چینی مشهور است. منبرهای مطرح شده در این پژوهش همگی در اصفهان و متعلق به مساجد آقانور، حکیم، لنبان، سید و جامع هستند.